• 1. Музыка и танцы
  
• 2. Музыка Индии
  
• 3. Сангита
  
• 4. Музыка Хиндустани
  
• 5. Музыка Карнатака - медитация в звуке
  
• 6. Индийская классическая музыка
  

Сангита

Музыкальное искусство было всегда глубоко почитаемо в Индии и получило название Упаведа (Высшая веда), оно воспринималось как надопасана (устремление к божественному началу через звук). Несмотря на то, что в эпоху правления Моголов развитие этого искусства имело скорее светский характер, индийская музыка сохранила религиозный фон, что и сейчас является её характерной особенностью, будь это фольклорные музыкальные произведения, в большинстве своем использующие обрядовую (к примеру, сезонную) сюжетику, или классические формы, опирающиеся на древние канонические тексты. Ведийские песнопения (саманы) адресовались конкретному божеству, и в ходе исполнения музыкант в идеале достигал религиозного экстаза, что являлось своего рода условием для получения адресатом священного песенного послания. Подобная концепция жертвенности сохранилась и в современном индийском музыкальном искусстве, когда исполнение произведения превращается в процесс, в котором растворяется личность музыканта. Существование многовековых музыкальных традиций уже в Древности создало необходимость оформления стройной обобщающей теории. Первые попытки систематизировать элементы музыки относятся к ведийским песнопениям, когда называются семь тонов (свара), обозначены их функции и названия (по порядковому номеру), говорится об основах музыкального движения. Наиболее полную теоретическую обработку музыкальная система получила в древнейшем трактате о драматическом искусстве – Натьяшастре (II в. до н.э.-III в. н.э.). Там описаны такие средства музыкальной выразительности, как шрути (микротон), свара (тон), грама (звукоряд), мургхана (лад), джати (определенная мелодическая модель). В трактате используется термин «сангита», обозначающий слияние вокальной и инструментальной музыки и танца. В более ранних текстах музыка определяется терминами «гандхарвам», «гандхарваведа», которые происходят от названия класса мифических небесных музыкантов – гандхарвов. Чем обширнее область знания, тем богаче представлена литература о нем. Канонических текстов, посвященных вопросам музыки, насчитывается порядка 70. Тем не менее, Натьяшастра оказала серьезное влияние на все последующие работы. Более поздние труды в подавляющем большинстве содержат извлечения из трактата, помимо собственных положений комментируют выкладки Натьяшастры. Язык подобных литературных произведений традиционен и нормативен, изложение подчинено признанным тогда правилам и часто имеет образно-мифологический характер. Учитывая существование музыкальной культуры в устно-слуховой традиции передачи знаний от Учителя к ученику, необходимо понимать, что подобные тексты играют скорее роль своеобразных конспектов, нежели учебников, фиксируя лишь основные положения. Но наряду с этим чрезвычайно развита классификационная система, которая часто для заполнения пустующих ячеек создает нигде не задействованные элементы. Как все виды древнейших искусств, индийская музыка восходит к архаическим формам. Уже ко времени оформления теоретической системы возможно достаточно четко выделить основные течения: 1. фольклорные, племенные, храмовые и т.п. традиции 2.традиции классической и авторской музыки – так называемая академическая музыка В XIY-XY в.в. произошло разделение на два стиля: южную традицию, получившую название Карнатик и распространение в таких регионах, как Тамилнад, Керала, Андхра, Карнатак; и северную традицию – Хиндустани, распространенную практически на всей остальной части Индии. Они существенно различаются, но объединены наличием общей для обеих традиций триады рага-тала-прабандха, сложившейся к YII в. н.э. и являющейся важнейшей концепцией индийской классической музыки. Все три понятия специфичны для музыкальной культуры Индии. Древние тексты дают объяснения понятию раги, подобные этому: «Определенное расположение музыкальных звуков, украшением которого являются отдельные ноты и их ритмическое чередование, обладающее свойством очаровывать душу…» (здесь и далее перевод из Sangītāratnākara). В техническом отношении рага – это «мелодическая модель, подчиненная ряду традиционных правил, но предоставляющая большую свободу для импровизации» (Дева Б. Чайтанья). Понятие раги соотносится с другой эстетической категорией, основополагающей для драматического искусства, категорией раса (психо-эмоционального состояния). Каждой раге соответствует определенное состояние, она «окрашена» в какую-либо раса (rāga – «краска», «страсть» от санскр. корня raj – «красить», «любить»). Каждая рага исполняется соответственно также определенному сезону или времени суток. Но более интересна и необычна для европейского восприятия иконография, специально разработанная применительно к концепции раги, и в которой понятие раги характеризуется разделением на мужскую ипостась – рага, и женскую – рагини. Они изображаются под видом благородного семейства: повелитель в окружении нежных красавиц жен. Тала – временной компонент музыки, своего рода свод знаний о метроритмических комбинациях циклов ударов, не имеющий аналогов в музыкальных системах других мировых культур. «Музыка с тремя её аспектами – слон, тала – стрекало для этого слона». «Слог Та – это Шива, слог Ла – Парвати. Имя тала возникло от союза Шивы и Парвати». В данной цитате подразумевается Тандавам, неистовый космический танец Шивы, и Ласья – женский аспект этого танца, чувственный и мягкий. И если тала отбивается ладонями, то правая рука персонифицирует Шиву, а левая – его супругу, Парвати. Тала – организованное по заданным правилам время, замкнутый ритмический цикл, повторяющийся на всем протяжении исполнения произведения. Временные единицы организуются в определенные секции, которые, складываясь далее, образуют тала. Временных единиц называется великое множество; самая малая, не воспринимаемая органами чувств, - кшана: «время, за которое возможно пронзить копьем 100 листьев лотоса, сложенных вместе». Прабандха – «стройная связная структура с тональными, ритмическими и словесными элементами, которые органически сочетаются в определенной манере». Общими составляющими для южной и северной музыкальных традиций являются ладовая и мелодическая основа, 12-тоновый диапазон с определенными интервалами; использование тоники, протяжного басового звука, который также является постоянной исходной точкой. Следующее важное понятие – шрути (šruti). Часто переводят это слово как «четверть тона» или «микротон». Шрути не равноценны акустически, считается, что это наименьшие звуковые интервалы, улавливаемые человеческим слухом (от šru – «слышать»). Их насчитывают 22 разновидности. На 22 шрути октава разделена для практических целей, но теоретически количество звуковых высот в октаве безгранично. Шрути определенным образом соотносятся с микрокосмом человеческого тела, 22-мя энергетическими потоками, проходящими в нем. Таким образом, тело представляет собой своеобразный музыкальный инструмент, струны-потоки которого откликаются на малейшую вибрацию на любой высоте, соответствующей тому или иному шрути. Свара (svāra) лишь отчасти соответствует европейскому понятию тона. В текстах перечислены семь основных тонов: Са-Ри-Га-Ма-Па-Дха-Ни (садджа, ришабха, гандхара, мадхьямя, панчама, дхайвата, нишадха). К описанию тонов примыкает этимология их названий. Как то: «Поскольку Са порождается совокупностью (действий) шести (органов) – носа, горла, грудной клетки, неба, языка изубов, то она названа шадджа («рожденная шестью»)». Есть и такое описание, в котором звучания нот ассоциируются с голосами животных: «Павлин поет Са, чатака выводит Ри, козел кричит Га, журавль – Ма, кокила кукует Па, bheka кричит Дха, слон трубит Ни». Са считается самым важным тоном (может быть соотнесена с нотой До в европейской музыке). Каждый музыкант ищет свою Са. Наставник, Гуру, часто не позволяет ученику приступать к изучению нового, пока не уверится, что тот правильно избрал для себя тон Са. Встречается мнение о том, что садджа – это тон, «порожденный шестью» остальными. Подобно тому, как белый цвет возникает от слияния семи входящих в спектр цветов, так Са заключает в себе остальные звуки и являет образ тона чистой гармонии. Интересно то, что тексты содержат различные соответствия (мифологические, космические и т.д.), которые увязывают музыкальные понятия с элементами других систем, делая их таким образом равноправными членами единой системы образа мира, что является отличительной чертой миропонимания древних индийцев. Так, например, тону садджа приписано божественное происхождение, он соотнесен с варной брахманов, цветом лотоса, материком Джамбу. Нишадха якобы происходит от асуров, ему соответствует варна вайшьев, пестрая окраска и материк Пушкара. Покровительницей музыкального искусства в индийской мифологии является богиня Сарасвати, которая традиционно изображается с виной в руках. Ирина Яцына